Jornada abierta de ‘Visualidades enfrentadas’ (11/5/2021, en línea)

El proyecto de innovación docente ‘Visualidades enfrentadas. Análisis de los procesos históricos desde la novela gráfica, el cine de animación y las teleseries’ celebrará el 11 de mayo de 2021 una jornada virtual, con acceso libre mediante Teams.

Durante la mañana, los integrantes del equipo del proyecto reflexionarán en torno a la utilización de estos recursos como herramienta didáctica y en la investigación histórica, en las mesas temáticas Enseñar la historia: otros recursos didácticos y Formas de observar y leer la historia: la novela gráfica. El intercambio seguirá en la tarde con la participación de docentes y estudiantes en la mesa redonda Valoraciones y reflexiones en torno a los trabajos sobre novela gráfica y películas de animación. La actividad tendrá como cierre el Cine Fórum ‘Las golondrinas de Kabul’.

El proyecto ‘Visualidades enfrentadas’ se propone buscar nuevos métodos y perspectivas para la enseñanza-aprendizaje de la historia. Estos recursos son más familiares para los alumnos y despiertan un mayor interés al tiempo que descubren nuevas temáticas históricas que hasta entonces desconocían. Durante el curso, los profesores que integran el proyecto han fomentado diversas actividades vinculadas con el mismo en las asignaturas que han impartido, poniendo en práctica la metodología señalada.

Dentro de este escenario consideramos importante incluir una jornada en la que se evalúen fortalezas y debilidades de estas formas de aproximarse a la historia. Este es el fin que perseguimos con la actividad divulgativa, a la vez que fomentamos la creación de un espacio de debate más amplio entre los propios docentes, alumnos y otros expertos en la materia.

Violencia y conflicto político a partir del caso de Sendero Luminoso. Una lectura desde las páginas del cómic ‘Rupay’

Por Francisco Javier Morales Aguilera / franciscoj.morales@estudiante.uam.es

En 2008, Alfredo Villar junto a Luis Rossell y Jesús Cossio publicaron el libro Rupay. Historias gráficas de la violencia en el Perú, 1980-1984.[1] Utilizando un número amplio de fuentes tanto documentales como periodísticas, los autores reconstruyen en clave de comic histórico diversos episodios del conflicto que enfrentó a Sendero Luminoso con el Estado peruano en la década del ochenta. Como se sabe, dicha guerra dejaría un saldo de casi 70 mil muertos a lo largo de esos años además de cuantiosas pérdidas materiales.

A través de sus historias, Rupay (que en lengua quechua significa fuego o calor) describe tanto la particularidad de este conflicto como así también fenómenos y dinámicas que pueden extrapolarse a una realidad más amplia. Es decir, los autores de este texto graficaron, implícitamente, además de la problemática particular vivida en el Perú, ciertos trazos de la historia más trágica de la región latinoamericana. Un primer elemento en donde queda reflejada esta situación se refiere al surgimiento de la insurrección guerrillera, temática que ha sido transversal en este continente a lo largo de diversas etapas, siendo los años sesenta y setenta uno de los periodos más fructíferos en este sentido. Aunque el caso de Sendero Luminoso no proviene de la vertiente cubana que tanto impulso dio a la lucha armada en el continente, algunas referencias e imágenes presentes Rupay nos entregan ciertos elementos que conectan distintas realidades y experiencias de este fenómeno. La interacción entre los espacios urbanos y rurales, por ejemplo, es un elemento importante al enmarcar el escenario sobre el cual se libraba la lucha armada entre distintos actores. Si bien la sierra andina nos muestra paisajes y accidentes geográficos particulares, su composición no difiere ostensiblemente de otros lugares del continente en donde también surgirían grupos guerrilleros.

Los actores, en tanto, también constituyen un elemento de transversalidad histórica que termina por materializarse en Perú y América Latina casi de la misma forma. Ya sea desde la composición de quienes se sumaron a las filas de la lucha armada, en funciones dirigenciales o de cuadros (fundamentalmente sociedad civil), hasta quienes representaron el rol de las instituciones o fuerzas armadas. Por último, las consignas enarboladas por Sendero Luminoso, a pesar de su procedencia maoísta, no diferían en lo fundamental de un acervo revolucionario que fue bastante común a diversos grupos y culturas políticas del periodo.

Un segundo elemento de clara transversalidad regional es el rol del Estado latinoamericano. En el caso de Rupay se le muestra como una figura históricamente ausente o dormida, sobre todo en espacios alejados de los grandes centros urbanos. Hasta cierto punto, esta situación mostraría una ventaja estratégica para aquellos movimientos que deseaban iniciar el camino de la lucha armada, pues los ojos vigilantes del Estado no parecían observar ni detenerse en lugares tan alejados. Sin embargo, cuando la lucha guerrillera alcanzó cierta envergadura, la respuesta de las instituciones estatales siguió un patrón más o menos común en casi todo el continente. Este se caracterizaría por una respuesta represiva que a través del despliegue de la fuerza militar intentará contener, o derechamente liquidar, los focos de insurrección que habían aparecido. Se trata de un conjunto de prácticas de vieja data en la región, las que han sido responsables de un porcentaje importante de la violencia que se ha decantado en diversos países. Desde este punto de vista, Rupay nos muestra con notable claridad dos momentos de la actuación estatal latinoamericana sintetizados en torno al binomio ausencia/presencia.

El tercer elemento  transversal es el papel que han jugado ciertos grupos sociales, sobre todo sus componentes más desposeídos y marginalizados, como entes históricamente castigados por violencias excluyentes y arbitrarias. Se trata de segmentos (como campesinos, mujeres, pobladores o niños) que han estado en el centro de diversos conflictos armados, constituyéndose en blanco fácil de los abusos y prácticas represivas provenientes desde distintos actores. Los eventos que grafica Rupay, como asesinatos y matanzas indiscriminadas ocurridas en la sierra del Perú, no difieren en lo fundamental de otros episodios de similar naturaleza verificados a lo largo y ancho del continente. Mirando esta problemática desde un ángulo estructural, se podría decir que este tipo de violencias tiene como uno de sus denominadores comunes la vulneración y ultraje de los cuerpos y, al mismo tiempo, su invisibilización. Esto quiere decir, que las prácticas más recurrentes de represión, como la tortura o las ejecuciones, se han desplegado a veces con la misma intensidad con la que otras dinámicas han apuntado al ocultamiento de los cuerpos. Como se puede apreciar, esta historia gráfica de la violencia en la primera mitad de los años ochenta no es tan solo una reconstrucción de las coordenadas que determinaron la realidad peruana de ese momento. Su alcance y contenido discursivo nos describe realidades que traspasaban con creces las fronteras del país andino, poniendo un acento especial en el tema de la violencia política. Esta problemática emerge así como un elemento catalizador de acciones tanto individuales como colectivas que se han desplegado en diversos espacios y momentos de la historia de América Latina.


[1] Alfredo Villar, Luis Rossell y Jesús Cossio: Rupay. Historias gráficas de la violencia en el Perú, 1980-1984, Lima, Contracultura, 2008. Existe una edición publicada en España el año 2016 por la editorial La Oveja Roja.

La realidad en Afganistán a través de ‘Las golondrinas de Kabul’. Una mirada desde dentro

Por Hamed Wahdat Ahmadzada / said.ahmadzada@uam.es

Personalmente suelo ser reacio a películas o novelas gráficas que se basan en acontecimientos políticos, sobre todos relacionados al conflicto actual que se desarrolla en mi país de origen, Afganistán. La razón de mi actitud se basa en que la mayoría de las películas de ficción, donde se incluye el cine de animación, no son un reflejo real y respetuoso de lo que se ha acontecido. A causa del sufrimiento de millones de compatriotas, solemos esperar una mayor honestidad y un franco compromiso cuando se traslada al gran público los acontecimientos de un periodo oscuro y doloroso de la historia de mi país. Es decir, esperamos que se refleje, por lo menos, los hechos con coherencia y veracidad.

Recientemente he tenido la oportunidad de ver la película “Las Golondrinas de Kabul” (2019) de Zabou Breitman y Eléa Gobbé-Mévellec, la cual haciendo uso de los dibujos de acuarelas, proporciona una elegante adaptación de la conocida novela de Yasmina Khadra. La trama principal se centra en la vida de dos parejas, y de su entorno social y económico en la ciudad de Kabul bajo el yugo Talibán. A través de distintas escenas, vemos como sus destinos se entrelazan a través de la opresión y la violencia ejercida por los talibanes. A pesar de las penurias y las dificultades cotidianas, nos podemos percatar que cada uno de los personajes preserva su dignidad y, sobre todo, la esperanza de conseguir alcanzar una vida mejor –si bien es cierto que todos ellos viven dentro de un ambiente de violencia, dolor y desolación.

A mi parecer, esta adaptación, de más de una hora de duración, refleja bastante fielmente el ambiente que vivíamos en aquella época, cargado de una permanente incertidumbre y de temor, donde las restricciones y la falta de derechos estaban a la orden del día. El triste paisaje que daban los edificios destruidos por la guerra nada tenía que ver con el Kabul de un tiempo atrás. La ciudad quedó prácticamente abandonada desde que se produjeron los fuertes enfrentamientos entre las diferentes fracciones de los muyahidines, quienes tras la toma de Kabul en 1992, empezaron a pelearse entre sí por el poder y el control de la capital. Se trató de una lucha mortífera que se llevó por delante las vidas de miles de ciudadanos y que fue la perdida y la destrucción de la mayoría de las infraestructuras del Estado. Fue el inicio de una terrible pesadilla que se pondría aún peor con la llegada de los talibanes al poder en 1996. Fueron vivencias que aún duele recordar.

En el momento que los talibanes conquistaron Kabul, ya era una ciudad en ruinas, llena de escombros, y con personas exhaustas de tantos años de violencia ejercida sin descanso. Los talibanes siguieron con la destrucción física del país que iniciaron los muyahidines, pero a ello se unió su objetivo de demoler mental y moralmente a los pocos que aún quedábamos en la capital, y también en el resto de Afganistán.

Si bien no me siento capacitado de analizar en profundidad las cualidades artísticas y técnicas de la película, como sería la propia edición o la escenografía, en calidad de testigo directo de los acontecimientos vividos en Afganistán durante estos años, puedo decir que la directora consigue reflejar la impunidad reinante de los verdugos que controlaban el país, además de la deprimente situación que vivíamos gracias a su manera de retratar la cotidianeidad de los personajes centrales.

Confieso que el filme me ha conmovido. Debo admitir que, lamentablemente, me ha hecho revivir y recordar las desgracias que nos ocurrieron. El séptimo arte posee el poder de hacernos sentir, de emocionarnos, de hacernos reír y de hacernos llorar. Esta película, mediante los paisajes y las personas retratadas, los diálogos y la intensa trama que va desde su principio hasta el fin, –a mi parecer– logra lo que busca: transportarnos a la dura realidad del régimen talibán.

Actualmente, a más de veinte años de la toma de Kabul por los talibanes, y con la sombra de su regreso al poder, se hace más necesario que nunca divulgar producciones de esta naturaleza. Por mi experiencia personal, considero que nuestro deber es recodar y hacer memoria de la terrible historia que dejamos atrás, para asegurarnos así que no vuelva a suceder. Y si somos capaces, tenemos que esforzarnos, sin dar pasos atrás, para mantener la estabilidad, la seguridad y la igualdad de derechos. Hemos de combatir cualquier tendencia radical que pueda surgir en los distintos rincones del planeta.

Ficha técnica: https://www.filmaffinity.com/cl/film374848.html

Entrevista a Zabou-Breitman: https://www.ecartelera.com/noticias/entrevista-zabou-breitman-codirectora-golondrinas-kabul-59806/

La novela gráfica y el cine como soportes históricos: Los surcos del azar y Días de gloria (indigènes)

Por Paloma Fernández Fernández / paloma.fernandezf@estudiante.uam.es

Los formatos que se pretenden exponer a continuación, a saber, la novela gráfica y el cine, han de tenerse en consideración para el estudio histórico. Mediante el análisis de dichos soportes nos es posible entender los procesos y acontecimientos que se han ido sucediendo a lo largo de la historia. Estas aproximaciones, en conjunto con los trabajos de índole académico, facilitan el estudio del contexto que se nos despliega visualmente. En el caso que nos atañe, el análisis comparativo de la novela gráfica Los surcos del azar, realizada por el historietista Paco Roca (2013), y el filme Días de gloria (indigénes), dirigido por Rachid Bouchareb (2006), da como resultado una visión acertada y crítica de la participación de los soldados extranjeros en la Segunda Guerra Mundial y el olvido historiográfico en el que quedaron sumergidos.

Los surcos del azar nos aproxima a la participación de los españoles republicanos en la lucha contra el fascismo en África y Europa. Para ello, Roca, que se encuentra retratado entre las páginas, nos presenta a Miguel Ruiz, un antiguo soldado que había sido partícipe en la liberación de París según el diario del General Dronne. La historia se desarrolla a través de una serie de entrevistas donde el autor nos ofrece datos históricos que corren bajo el personaje de Miguel. Estos hechos documentados sirven para poner de manifiesto los silencios historiográficos que guardan parte de los trabajos académicos. En otras palabras, queremos referirnos a la exclusión de la participación republicana en la Segunda Guerra Mundial y su olvido en la memoria histórica-colectiva. Roca ha retratado esta idea en la actitud que adquiere Miguel ante Paco en la primera entrevista, desprestigiando su propia participación dentro de los actos, y olvidando con ello su función como sujeto histórico de cambio. Cabe mencionar el uso que hace el autor de diferentes tonalidades con la intención de situar temporalmente al lector. Así, para el pasado el autor aplica color a las viñetas, mientras que, para situarnos en el presente utiliza una tonalidad sepia.

El hecho de que podamos considerar la novela gráfica como un soporte para el estudio de la historia se debe, en primer lugar, a que es un producto cultural de la misma, y, en segundo lugar, a que refleja los procesos de investigación documental realizados por el propio autor/es. Un ejemplo de ello lo encontramos en la figura de Paco Roca, pues este realizó un extenso estudio para efectuar el proyecto aquí expuesto. De la misma manera, también cabe destacar la aportación del historiador Robert S. Coale, el cual nos ofrece una aproximación contextual a los hechos representados en las viñetas al final de la obra. Por tanto, podemos apreciar la utilidad que tiene la novela gráfica para la elaboración de trabajos académicos.

Si al análisis histórico de la novela gráfica le sumamos el examen de otras fuentes artísticas como el cine, el estudio que pretenderemos elaborar se enriquece. Ya bien sea por la temática representada, así como por la mirada que el director implanta en su filme. El uso comparativo de ambas fuentes ofrecen un abanico de preguntas y respuestas que se interrelacionan en armonía con las investigaciones del plano académico.

En el ejemplo expuesto, contamos con la película Días de gloria (indigénes), donde Bouchareb, a diferencia del historietista español, dirige la mirada al ejército colonial francés que cooperó en la lucha contra el nazismo. A pesar de que los protagonistas que se nos ofrecen en la película distan de los de Paco Roca, ambos se desenvuelven en el mismo contexto (Segunda Guerra Mundial) y espacio (África y Europa), lo que permite optar a una visión más amplia de los hechos. La temática por antonomasia del film está relacionada con la crítica social que forja el director entorno al racismo existente en el ejército. Entre las escenas más significativas destaca el discurso de Abdelkader, quien proclama ante sus compañeros la necesidad de una igualdad y fraternidad pareja a la de sus camaradas franceses. Este carácter racial también se puede encontrar en el film  Senderos de Gloria (Stanley Kubrick, 1957), donde se nos ofrece una mínima pincelada de la segregación racial dentro de los ejércitos en el contexto de la Primera Guerra Mundial.  

Como observamos, el análisis comparado de la novela gráfica Los surcos del azar y del film Días de gloria (indigénes), pone de manifiesto, por un lado, la importancia de la participación voluntaria extranjera en el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial y el olvido histórico-colectivo de los contribuyentes. Por otro, enmarca las diferencias sociales y étnicas de los soldados, y como estas tuvieron efectos disímiles en ambos grupos aunque con elementos comunes. Ya hemos citado la importancia de incluir este tipo de materiales en los estudios académicos, aunque también debemos hacer hincapié en la importancia que tiene el consumo de estas fuentes dentro de las aulas, pues permite ejercer una enseñanza didáctica y fructífera. Asimismo, debemos marcar la trascendencia que este tipo de soportes pueden ejercer fuera de los espacios educativos y académicos ya que permiten acercar la historia a un público mucho más amplio y numeroso.

Cuando la historia se hace dibujo: estudiar la historia a través de obras ilustradas como Maus y Hitler

Por Víctor Gómez Ingol / victora.gomez@estudiante.uam.es

La Segunda Guerra Mundial legítimamente es el tema que más se ha abordado dentro de la historia universal, ríos de tinta se han escrito respecto al tema y el arte secuencial no iba a ser ajeno a esta realidad. Tanto el cómic como el manga han demostrado un cierto grado de madurez, en sus páginas ya no encontramos solo las típicas historias heroicas o de fantasía sino que van a aparecer historias con un corte más realista y biográfico. De esta máxima beben Maus y Hitler, dos obras que muestran que la historia como disciplina puede ser partícipe de esta dinámica visual, como si estuviéramos contemplando un libro de historia ilustrado, un documental en blanco y negro que no solo está al servicio de una historia general. Por un lado tenemos las memorias de un superviviente del Holocausto y por otro la historia de cómo un hombre mediocre consiguió convertirse en el “mayor enemigo de Europa”. Dos historias paralelas en el marco temporal, la historia del verdugo y de los condenados tratado de forma independiente y sin entrar en ninguna especie de juicios de valor. No se trata de mostrar al lector/espectador historias plagadas de prejuicios, ambos autores quieren acercar a un público más general partes de ese gran suicidio europeo que supuso el conflicto mundial.

Art Spiegelman, el creador de Maus, busca reivindicar la importancia de la memoria, quiere hacer eco de todas esas historias de sufrimiento que habían sido invisibilizadas. Es la historia de un padre que ha tenido que superar sus miedos y debilidades con el fin de sobrevivir. Toda una serie de imágenes que todavía siguen vivas en su mente y que son recogidas por su hijo y autor para hilar una historia que nos muestra como los judíos van sobrellevando toda una serie de acciones efectuadas por los nazis. A fin de quitarle hierro al asunto a un tema tan complicado se nos presenta un abanico de personajes con características animales. Este animalario responde a un motivo concreto y no se trata de representar a los judíos como ratones o a los alemanes como gatos sin más. Todas estas representaciones y otras que vamos descubriendo según nos vamos sumergiendo en  la obra responden a un valor biológico-histórico. Tenemos muy asentado la idea del gato y el ratón como enemigos irreconciliables. Esta rivalidad se desarrolla a raíz de la cadena alimenticia en donde el gato da caza al ratón y este intenta escapar de cualquier forma para no morir. Este es el símil que recoge la obra, de cómo los judíos tienen que ingeniar mil formas de huir, de escapar de ese aciago destino que es el infierno en la tierra. Además, si nos basamos en los discursos y la propaganda nazi no es tan descabellada la comparación de los judíos como ratones. Como en cualquier historia sobre el Holocausto no podría faltar tratar el tema de Auschwitz. Art nos introduce en este mundo de pesadilla, como va siendo una dinámica en la obra, a través de las vivencias. Nos hace participes de una realidad que a veces es ajena a nosotros o que incluso queda oculta tras la alambrada de toda esta maquinaria de la muerte. Toda esta odisea y forma paralela se nos muestra la relación de un padre y de un hijo, que puede dar la sensación de una desunión de ideas y nos solemos identificar más con el hijo que con el padre. Sin embargo, hay una realidad que no se entiende y es que la construcción de la personalidad de cada uno de los personajes ha sido condicionada por determinados eventos. Hay marcas que por mucho que se quiere no se olvidan.

En relación al tema del Holocausto que nos describe la obra anterior se nos muestra la biografía de la cabeza visible del partido nazi, Adolf Hitler. La historia ya se ha encargado de dotarle de los peores adjetivos posibles y es difícil acceder a su vida de una forma neutral. Shigeru Mizuki nos presenta en su manga al hombre detrás del cargo, nos enseña ese largo camino de maduración desde ese artista frustrado con grandes sueños hasta su alzamiento como Führer de una gran nación herida. Da humanidad a un “villano histórico”, Hitler no es un ángel que ha venido a salvar Alemania de la catástrofe como dejo entrever El triunfo de la voluntad (1935), ni tampoco es ese demonio que representaba lo peor que podía ofrecer la humanidad. Shigeru construye un relato “limpio”, en el que se ven tanto las virtudes como defectos de un personaje que es un ser humano. Va recorriendo todos aquellos hitos importantes que marcaron la vida de esta figura histórica y para no alimentar ninguna polémica el tema de Auschwitz se deja al margen. Y precisamente por esto funciona la obra, se limita a narrar unos determinados hechos para poder entender las circunstancias y motivaciones que llevaron a la persona a actuar de una determinada forma. Para poder efectuar este propósito de  forma plena el autor se basa en un buen número de referencias bibliográficas e incluso antes de empezar el relato propiamente dicho nos presenta a toda una serie de personajes que influyen en la obra.

Maus y Hitler son dos obras  que muestran la realidad de una época y que buscan hacerse un hueco en el modo de contar la historia. Ambos relatos se construyen a través de obras, documentos, experiencias y se plasman de forma visual incidiendo en que cualquier medio puede emanar historia.

Los procesos de descolonización y el anti-belicismo en Corto Maltés

Por Luis Berrocal Maya / Luis.berrocalm@estudiante.uam.es

La saga Corto Maltés conforma una de las más célebres producciones del cómic europeo y su autor, Hugo Pratt, es el principal exponente de la historieta italiana. Las experiencias que vivió desde niño tuvieron un papel protagonista a la hora de articular el pensamiento que llevó a la creacción del famoso aventurero. En 1937, siendo muy joven, se mudó a Etiopía, que había sido ocupada por el régimen de Mussolini. Aquí, su padre perteneció a la policía que debía reprimir a los independentistas abisinios. En este periodo, el autor desarrolló una fuerte defensa del internacionalismo, así como un espíritu romántico dado a la aventura. Este trasfondo, el respeto hacia todo tipo de culturas, resulta un icono de su obra (Alcantarilla 2014: 45).

El personaje de Corto Maltés, de quién publicó hasta 29 historietas, no surgió hasta 1967, con La Balada del Mar Salado. De esta manera, su protagonista se conformó como el alter ego del autor. Se presenta un personaje egocéntrico e impasible, pero que a la vez se rodea de un aurea caballeresca y heroica, pues Corto es una mezcla entre un galán centrado en sí mismo y un pirata marcado por valores humanitarios.  El personaje es fruto de la imaginación del autor, pero este lo introduce en un contexto histórico. En concreto, se desarrolla en una época marcada por el Colonialismo y la Gran Guerra. Por ello, sus publicaciones resultan especialmente interesantes para analizar, por un lado, estos dos procesos, y, por el otro, cómo fueron entendidos desde el contexto en el que el autor escribe.

Hugo Pratt vivió la Segunda Guerra Mundial. En sus inicios, fue enrolado en el ejército y, en 1943, tuvo que abandonar Etiopía. Su padre fue capturado por las tropas francesas y acabó falleciendo, por causas naturales, en un campo de prisioneros pocos años después. Por su dominio del italiano y del inglés, en 1944, fue interprete para los Aliados. Por lo tanto, su vida estuvo muy marcada por este trasfondo militar. En la obra, lo que él hace es deslocalizar este conflicto a una etapa anterior, a la Gran Guerra, donde puede llevar a cabo la misma crítica hacia la sociedad occidental.

Las Guerras Mundiales y sus secuelas transformaron las relaciones entre las colonias y sus metrópolis (Tafunell 2005: 287; Aránguez 2017: 36-37). Por ende, la narrativa de Corto Maltés fue construida bajo las premisas de la crisis de la modernidad y del eurocentrismo tras la contienda, así como por la puesta en duda de su orden político, económico y social. Esto supone el resquebrajamiento del imperialismo y del concepto de superioridad que se atribuían los europeos, partiendo de los propios nativos de las colonias en los que se fue asentando el nacionalismo y la voluntad de autogobierno (Alcantarilla 2014: 82).

De facto, Pratt aborda las bases de estos incipientes procesos en el Periodo de Entreguerras. Pongamos de ejemplo el personaje de Cráneo, uno de los piratas al mando que acompañan a Corto Maltés durante La balada del mar salado (1967). Él muestra cómo aquellos nativos más inmiscuidos en las dinámicas occidentales, que son conscientes de sus contradicciones, manifiestan con mayor notoriedad una opinión contraria a las metrópolis. En una de las conversaciones con el protagonista comenta:

Escucha, Corto: desde que los blancos habéis venido a estos mares, las cosas van de mal en peor… vuestra presencia ya es inevitable. Lo que no admito es ver a mi gente mezclada en vuestras guerras… estáis consiguiendo que los melanesios se sientan unidos por primera vez […] Llámalo nacionalismo, pero ya va siendo hora de crear una gran patria melanesia (Pratt 1957: 151).

Este diálogo muestra el desarrollo de dos factores fundamentales en su contexto. El primero de ellos es la comentada descolonización, pero esta tuvo especial relación con otro proceso crucial en la Historia actual, el surgimiento de los nacionalismos en África y Asia (Aránguez 2017: 32). Ambos conceptos dependieron el uno del otro porque una buena parte del nuevo modelo identitario indígena se construyó en oposición a los invasores. Por lo tanto, la nación, un término del imaginario moderno occidental, fue asimilada por las poblaciones nativas y usada para oponerse a las potencias europeas.

Sin embargo, el anticolonialismo no es la única característica que se discierne en la deconstrucción de Corto Maltés, pues esta plasma, también, el anti-belicismo del autor. El trasfondo de la Gran Guerra es una constante en todas sus historietas. Incluso cuando aún no había empezado, se muestra como una realidad inminente y aceptada por los personajes (Pratt 1967: 55). No obstante, pese a que Corto continuamente se ve involucrado en conflictos, que son el telón de fondo de la narrativa, él siempre expresa su desdén hacia ellos. De esta manera, conviven dos visiones. Una de ellas se oculta al lector, pero subyace en todas las historias: la concepción romántica de la guerra, que se aprecia en el gusto por los uniformes y en ciertas escenas heroicas. La otra es mucho más explícita: la repudia del conflicto. Corto Maltés no entiende la motivación de una contienda entre naciones, que se lleve por delante la vida de miles de personas. Así, se pretende plasmar cómo los distintos beligerantes se enmarcaron en un proceso horrendo que les superaba, la guerra.

En definitiva, lo que plantea Hugo Pratt no deja de ser una visión histórica marcada por su espacio y tiempo. Unas premisas sociales organizan su discurso. Por ejemplo, no puede ser desprendido del imaginario de los Derechos Humanos, que son una creación occidental de la contemporaneidad (Artola y Pérez Ledesma 2005: 39). Sin embargo, la proyección que el autor hace de ellos deriva en el respeto hacia otras formas de comprender el mundo y no en la imposición sobre ellas. Esta es una de las principales características de Corto Maltés y, en mayor o menor medida, Pratt es consciente de esto. Así lo muestra, por ejemplo, en Las Helvéticas (1987), cuando un tribunal de personajes históricos pretende juzgar a Corto, pero su abogado indica que él ha actuado desde la lógica de los Derechos Humanos, y no desde cualquier otra visión que pudiese imperar en el pasado.

Bibliografía

Alcantarilla, F. J. (2014): El siglo XX en viñetas: relaciones internacionales y humanismo en el cómic europeo, Tesis doctoral, Ripol Carulla, S. (dr.). Barcelona: Universidad Pompeu Fabra.

Aránguez, J. C. (2017): “El factor nacionalista en el proceso descolonizador afroasiático de mediados del siglo XX”, en Ferrer González, C. y Sans Molas, J. (coords.), Fronteras Contemporáneas. Identidades, pueblos, mujeres y poder. Actas del V Encuentro de Jóvenes Investigadores en Historia Contemporánea. Volumen 2. Barcelona: Departament d’Història Moderna i Contemporània de la Universitat Autònoma de Barcelona.

Artola, M. y Pérez Ledesma, M. (2005): Contemporánea: la Historia desde 1776. Madrid: Alianza.

Pratt, H. (1967) [reedición de 1997]: La balada del Mar Salado. Barcelona: Norma.

Pratt, H. (1987) [reedición de 2007]: Las Helvéticas. Barcelona: Norma.

Tafunell, X. (2005): “La economía internacional en los años de entreguerras (1914-1945)”, en Comín, F; Hernández Benítez, M. y Llopis Agelán, E. (coords.), Historia económica mundial: siglos X-XX. Barcelona: Crítica.

Las olivas negras (Kraken, 2017)

Por Fernando Escibano Martín (UAM)

Las olivas negras es un cómic dividido en tres tomos, realizado por Emmanuel Guibert y Joann Sfar, con colores de Walter. El título original es Les olives noires (2001) y la traducción ha sido llevada a cabo por Carlos López Ortiz. La edición es de Kraken, de 2007.

Está dividido en tres capítulos o libritos, que se incluyen como un conjunto en una caja. La presentación llama la atención, podría haber sido en un solo tomo. Son, desde luego, la misma historia, que queda abierta…

El primer tomo se titula ¿Por qué esta noche es diferente de otras noches? Empieza con una escena en el desierto. El padre de Gamaliel es un hombre muy religioso. Mañana irán al templo a sacrificar el cordero en honor al eterno y en recuerdo de la madre muerta. Muy interesante ver todas las ceremonias desde el punto de vista del menor, que claramente irá creciendo según avance la historia. Y muy interesante también, además de divertido, las dudas del padre y las inquietudes del hijo sobre si aquel haría lo mismo que Abraham.

 Hay una explicación de la Pascua judía a través de las dudas de Gamaliel, que pregunta todo y en su inocencia lo cuestiona todo. Aparece en la historia una vendedora de muñecos, con un hermano celote, que será clave en la trama. Los problemas comienzan con la obligatoriedad de comprar los animales a sacrificar en el templo, a partir de ahí hay una trifulca con los mercaderes que parecen tener todo el poder, como si fueran los sacerdotes, y con la intervención final del ejército romano. Del papel de los comerciantes en el templo se ha hablado mucho, no solo en esta historia gráfica.

El niño se queda aislado y se encarga a dos legionarios (mercenarios galos) librarse de él, término ambiguo, que luego serán buscados por otros legionarios cuando los mercaderes tildan a su padre como líder de la revuelta. Al final, el padre encuentra al niño y a los legionarios, y por no matarlos son tomados prisioneros (Camulos y Cotus). Huyen todos, y buscan refugio en la vendedora de juguetes de barro (Tsiporah). Logan huir de Jerusalén y van al campamento celote de su hermano, Josué, un integrista religioso. Dentro de la celebración de la Pascua, Gamaliel dice las cuatro preguntas, que de hecho vienen explicadas. La conversación con los galos y el juego de idiomas y malentendidos da cuenta de qué piensan, qué dicen y también qué es el Imperio romano y Judea en esta época.

El segundo capítulo se titula Adán Harishon (en hebreo: el primer hombre, tema recurrente en la cábala), que tendrá varias intervenciones claves en el mismo.

Josué es el malo: miserable, cobarde, extremista, aunque también simple. Pone en peligro al pequeño, lo engaña, lo utiliza. Impone sus convinciones a los demás, abandona al niño. En una cueva, Gamaliel habla con Adán Harishon, el primer hombre, plantean reflexiones que no señalaríamos en un niño. Pero los niños hacen las preguntas más difíciles, lo sabemos los profes. Tampoco uno espera los diálogos con las serpientes, donde se pasa de la metafísica a ideas astrales. Llega a ordenar que las serpientes curen a uno de los legionarios que habían picado, y lo hacen. Hablan de la vida, y de la muerte.

El niño huye del campamento, Josué está de guardia y le termina acompañando a Jerusalén a buscar a su padre. Lo hace para ver quién es más valiente, como un crío. Se cuentan sus sueños, y Josué los interpreta. Se encuentran a un grupo encabezado por un profeta, Yeshayahu, completamente distinto en su visión de la religión a Josué.

No comerás el cabrito en la leche de su madre es el tercer libro. Josué envía al niño contra un supuesto romano, que no lo es, es el cocinero de una casa señorial. Como le quita el cuchillo, que ha intentado clavarle, entra en el palacio a buscarlo mientras Josué se queda fuera. El cocinero es Moshé, que le devuelve el cuchillo por indicación de su ama, que le obliga también a enseñarle Jerusalén. Entre tanto se han unido el celote y el profeta. Entran en la ciudad con otro tumulto, la sensación de debilidad romana es absoluta.

Miriam (actriz secundaria en la trama) está con uno de los galos cuando llega Tsiporah, que le pregunta de hombres, y asistirán un parto. Conversación íntima entre mujeres sobre moral, religión y sexo. Aparte, la conversación entre el celote Josué y el profeta en los juegos, marcan de nuevo dos formas de ver Israel y su papel en la historia. Entre tanto, Gamaliel se mete con los enanos dentro del foso, como un gladiador más. El cocinero encuentra al niño y hablan de cocina kosher, de las reglas kosher, con más o menos grado de involucración, y con distintas explicaciones sobre su justificación o explicación. Es un debate eterno.

El final es abrupto, como si quedase abierto a continuar en otra publicación. Hay una revuelta, el niño sale con los enanos a contenerla, y termina rezando shema Israel (una de las principales plegarias judías) shema Israel, shema Israel

El spoiler es absoluto, pero esto es una reseña. En el libro, claramente abierto a la continuación, se narran rituales y contrastes de la sociedad hebrea, con autocrítica y humor, dejando a la vista contradicciones y modos de entender la religión y su visión, en los tiempos de Judea y el Imperio romano y por ende cuando se escribe, ahora. El humor y la inocencia del niño es la mejor vía para hablar de todo, y para exponer una interpretación de un mundo que no es monocorde, que nunca lo ha sido, desde la historia que se cuenta hasta hoy mismo, esta es también la grandeza de esta novela gráfica.

A partir de este planteamiento, y en una clase de historia, podemos utilizar la fuente para plantear y estudiar varios temas:

  1. Análisis de las sectas y credos judíos, rituales, interpretaciones… también del papel de los sacerdotes y del Templo en la religión y en la sociedad judías.
  2. Composición del ejército romano, y su papel en la tierra conquistada, como institución, pero también sus componentes.
  3. Israel, Palestina, Roma…
  4. Lenguas que se hablaban en el Imperio romano, por quienes.
  5. Creyentes y no creyentes: judíos, cristianos, romanos.

Las posibilidades son muchas. La historia que se cuenta ha de ser analizada en su contexto político y cronológico, los enfoques de análisis son muchos, hay que elegir y plantear el modelo para realizarlo.

A People’s History of American Empire (Metropolitan Books and American Empire Project, 2008)

Por José Luis Neila Hernández (UAM)

La primera lectura que tuve ocasión de hacer de la adaptación gráfica de la obra del historiador social, politólogo y anarquista Howard Zinn en 2014 fue una extraordinaria bocanada de aire fresco. Por aquellos años comenzaban a aflorar algunas adaptaciones gráficas de  libros de historiografía y otros textos académicos, entre los que también me atrevería a destacar el trabajo de Michael Goodwin y Dan E. Burr Economix (2012), que se incorporaban a un mercado ya roturado desde la década de 1980 en los que la literatura gráfica en Europa y Estados Unidos desbordaba definitivamente sus tradicionales nichos de lectores de edades tempranas. A la profunda transformación en el paisaje temático de los comic books en Estados Unidos al incorporarse elementos autorreferenciales entre sus guionistas, la ampliación y la profundización de la paleta narrativa en la agenda política, social y cultural o la nueva mirada introducida por los nuevos enfants terribles llegados desde el viejo continente como Alan Moore, Mark Millar o Grant Morrison, se sumarían posteriormente nuevas perspectivas devenidas de la adaptación gráfica de textos académicos, como el de Howard Zinn.

El texto de Howard Zinn (1922-2010), traducido y publicado en castellano en 2010, traslada su proyección investigadora y académica como docente en el Spelman College y en la Universidad de Boston y conecta con una fructífera tradición de pensamiento crítico y revisionista de autores como William Appleman Williams, Noam Chomsky, Gore Vidal o el orientalista Edward Saïd respecto a los relatos liberales sobre la historia de Estados Unidos. La adaptación gráfica cristalizaría de la mano del ilustrador Mike Konopack, cuya obra visual está muy conectada con el mundo sindical y que en 2005 había dado lugar a un trabajo sobre los Wooblies en la década de los sesenta, y del historiador Paul Buhle, editor de un voluminoso trabajo sobre el radicalismo estadounidense – Encyclopedia of American Left-.

El lenguaje poderoso y directo del texto desembarca al lector en los acontecimientos y las políticas y los relatos oficiales emanados a partir del 11-S. El plano temporal de la guerra contra el terror sirve de pórtico a la adaptación del texto original recorriendo la historia estadounidense desde un relato a contracorriente que visibiliza y rescata del ostracismo a sujetos y minorías postergados por la historiografía y la cultura oficial. La noción de construcción de la República y de Imperio en Estados Unidos se entrelaza en un relato que muestra la virtud de no encapsular y diferenciar el espacio de la historia doméstica de la internacional. El propio Thomas Jefferson teorizaba sobre el Imperio de Libertad en la construcción de la ciudadanía en Estados Unidos y en sus cimientos viajaban los sustentos intelectuales y morales de la exclusión y de la cartografía de la otredad a medida que se modelaba y remodelaba la noción de la frontera. El texto no puede sino invitar a conectar con reflexiones teóricas sobre el pensamiento fronterizo como sugiere Walter D. Mignolo o las líneas abismales en torno a las que teoriza Boaventura de Sousa Santos, ambos en clave decolonial, al correr los velos pre-interpretativos de los discursos y el conocimiento social construido sobre prejuicios sociales, de raza y de género que alimentan la construcción de la Modernidad europea-occidental.

Tras su lectura no pude resistirme a incorporar de modo inmediato a mis clases la obra de Howard Zinn tanto en asignaturas de historia de relaciones internacionales en el grado de Historia como en el Grado de Estudios Internacionales no sólo como fuente de análisis y contrapunto narrativo en el decurso de las clases sino también como instrumento referencial para el desarrollo de prácticas que sirvieran de inspiración para acometer la construcción de relatos gráficos como parte de las actividades curriculares. Espero que mis estudiantes sean y sigan siendo condescendientes con mi licencia y mi insistencia con esta recomendación. De momento y afortunadamente el cuaderno de quejas sigue en blanco…

ZINN, Howard; KONOPACKI, Mike; BUHLE, Paul, A People’s History of American Empire, Metropolitan Books and American Empire Project, 2008.

La importancia de la novela gráfica. Entrevista a Enrique García Ballesteros

Por Fernando Escribano Martín (UAM)

Enrique García Ballesteros, profesor, librero, editor, escritor, historiador, es el alma máter de la librería Venir a Cuento, situada en la calle Embajadores 29, en Madrid, entre el Mercado de San Fernando y la plaza de Cascorro. La fundó hace ya ocho años, en plena crisis económica, y resiste con tesón los envites de esta otra originada por la pandemia. Esta librería está especializada en libros ilustrados, pero su fondo se despliega en un abanico que responde a los intereses y el bagaje de su fundador: hay libros sobre historia, literatura escrita por mujeres y feminismos (de hecho, fundó la editorial Recalcitrantes junto a Noelia Adánez para recuperar libros de escritoras olvidadas) y de literatura infantil, de la que ha sido analista; todo ello conforma una cuidada selección de libros que convierte cualquier visita a esta librería en un gran estímulo para los sentidos.

¿Qué hace un historiador, que ha pasado por todos los oficios relacionados con la edición, fundado una librería? ¿No es meterse en la boca del lobo?

Un historiador es un científico social que se centra en el pasado. ¿Qué hace un científico social en cualquier parte? Investiga, analiza e interpreta lo relacionado con la obra y el comportamiento humano. En realidad, ser historiador y, en mi caso, estar especializado en historia de la comunicación social, se podría decir que es en gran parte la base de lo que hago: investigo todo lo que se publica (una media de más de 50 títulos diarios en España), analizo los contenidos, las calidades, el público al que pueden ir dirigidas esas publicaciones, interpreto cuáles se ajustarán más al público de la librería en cada momento y llevo a cabo una selección, que es la parte más importante de mi trabajo como librero: decidir cuáles de esos miles de títulos publicados y de centenares de novedades semanales deben estar en las estanterías de la librería y por qué.

Por supuesto, el método que aplico podría decirse en mi caso que es el de un científico social, pero hace falta cierta intuición que no es más que experiencia: más de 20 años en distintos campos del mundo editorial y de la comunicación, eso que los modernos llaman know-how; dicha experiencia es la que te ayuda a identificar una buena editorial, un buen autor, una buena edición… aunque siempre hay imponderables con los que no cuentas. Al final es el público el que da el visto bueno a una publicación o a otra y nunca acabas de entender del todo bien los motivos de esa decisión.

¿Qué papel tiene hoy la literatura escrita por mujeres? ¿Está justamente valorada?

La literatura escrita por mujeres ha sido, es y me temo que será durante bastante tiempo despreciada por una gran parte de quienes deciden en la cultura. No es solo un tema de roles de género en los que la mujer ha ocupado un papel minoritario en la cultura de masas. Se trata de que la herencia de siglos de patriarcado ha consolidado un canon masculino.

Si pensamos en lo que significa la cultura popular, el conjunto de manifestaciones folklóricas, artísticas o tradicionales que la conforman, nos daremos cuenta del papel igualitario o preponderante de la mujer: música, baile, cocina, vestidos, ofrendas religiosas, fabricación de utensilios, decoración, historia oral… Sin embargo, nuestra sociedad acostumbra a relegarlas al campo de lo amateur. Cuando toda esa cultura popular la convertimos en una cultura de élite, el reconocimiento principal se lo llevan los hombres: cantantes, bailarines, cocineros, modistos, sacerdotes, artesanos, ingenieros, pintores, escritores… la mujer está fuera; cuando los hombres la aceptan, aparece de forma testimonial, como nota de color, como curiosidad. Los hombres son los que han tomado y toman las decisiones de lo que se considera el canon de las artes: críticos, agentes literarios, editores, galeristas, periodistas, profesores, escritores, artistas, académicos… casi todos varones durante siglos y excluyendo a las mujeres de forma deliberada, por lo general con argumentos incoherentes, despreciativos y paternalistas.

Hoy, el esfuerzo que durante décadas ha hecho el movimiento feminista y la paulatina incorporación de las mujeres a puestos de responsabilidad abre la posibilidad de que se empiece a dar un trato justo al trabajo de las mujeres, a su obra si hablamos de literatura, pero no hay más que darse una vuelta por los principales diarios o las principales redes sociales de académicos, escritores y críticos literarios para ver que sigue predominando un canon patriarcal y que muchos escritores consagrados consideran a sus colegas del otro sexo escritoras de segunda con razonamientos prehomínidos similares a los que usaban hace un siglo cuando a una escritora de la talla de Emilia Pardo Bazán no solo no se dignaban a ofrecerle ser académica de la RAE sino que la rechazaban argumentando que era una puta, un marimacho, gorda y fea, y solo porque se había atrevido a plantarles cara. Esa es la flor y nata de nuestra Academia. Y todavía ahora encontramos argumentos similares en las redes sociales entre los prohombres de nuestra cultura, así que tendrán que morirse un par de generaciones para que esto mejore de verdad.

¿Qué pretende Recalcitrantes? ¿Con qué dificultades se topa?

Recalcitrantes, la editorial que fundamos para que esas mujeres olvidadas tuvieran voz, nació casi muerta por dos motivos: había que abrir camino en una tendencia novedosa que era la de recuperar esas voces de grandes escritoras olvidadas, y queríamos hacerlo contra la tendencia del mercado editorial de funcionar mediante un sistema inflacionario de publicaciones que obliga a las editoriales a destinar un gran fondo económico inicial para publicaciones y a garantizar un número relativamente importante de publicaciones anuales para compensar los títulos que no se venden con alguno que pueda tener éxito. Nos fallaron los fondos y las fuerzas. Investigamos, analizamos, interpretamos, seleccionamos y nos dimos cuenta de que editar no es un hobby a no ser que seas rico, es un trabajo para el que no nos quedaban tiempo, salud ni dinero.

Da la impresión, desde fuera, pero como usuario, como amante de los libros, de que la novela gráfica está adquiriendo un papel que antes no tenía. ¿Es así?, ¿a qué se debe?

Ya solo el hecho de llamar a todo cómic “novela gráfica” es una trampa gafapasta. El cómic, la historieta, ha sido literatura de consumo mayoritario especialmente durante las décadas de 1930, 1940, 1950, 1960 y 1970 en nuestro país. Y cuando digo mayoritario me refiero a que podían imprimirse 220.000 ejemplares de TBO en 1935, 200.000 ejemplares del Guerrero del Antifaz en los años 50 o 240.000 ejemplares semanales de la revista Pulgarcito en los años 70. Un centenar de publicaciones semanales con tiradas entre los 30.000 y los 200.000 ejemplares. La televisión y otras formas de comunicación convirtieron lo que era un producto de masas y popular en algo cada vez más minoritario y especialmente descuidado en nuestro país que, paradójicamente, ha sido y es un gran exportador de grandes historietistas con mayor reconocimiento y prestigio en Francia o Estados Unidos que en España. Sin embargo, a pesar del éxito de consumo, no se consideraba por aquel entonces que las historietas fueran literatura.

Cuando pasa a convertirse en algo de consumo más minoritario, se redescubre como producto “de autor”, se empieza a estudiar en la universidad a partir de la década de 1970 y el género recibe cierta atención que lo sitúa como cultura de élite, aunque en cierto modo underground. Este redescubrimiento de la historieta como arte lleva a una enorme experimentación y a un renacimiento del cómic en el siglo XXI que, gracias a la globalización, abarca infinidad de formas: desde el manga japonés, al cómic americano o europeo; desde las sagas infinitas hasta las historias breves y autoconclusivas. Son estas narraciones autoconclusivas, por lo general de un solo autor que integra las imágenes y el texto en una historia, a las que propiamente deberíamos llamar “novela gráfica”, pero al adquirir el término un sentido más serio y elitista que el de “cómic”, pues se aplica ahora a casi a todo.

¿Qué aporta la novela gráfica al estudio de la historia? ¿Cómo se debería trabajar?

A estas alturas del siglo XXI no debería ser necesario poner de manifiesto la importancia del cómic. No digamos ya de la narración gráfica que per sé puede tener milenios de historia. Y no me refiero a la importancia del cómic por sí mismo, sino la importancia del cómic en la cultura, en el arte, en la sociedad… en muchos ámbitos que, por tanto, afectan a los estudios de humanidades. No debería ser necesario, pero lo es. Ocurre con otras artes como el cine o la fotografía, que parece que es necesario reivindicarlas de vez en cuando en el ámbito académico.

Estudiar el cómic, sus implicaciones, sus influencias, sigue siendo algo no sé si marginal pero sí minoritario. Siguen existiendo reductos de pensamiento que considera la historieta como un mero entretenimiento infantil, algo poco serio, por debajo de la literatura y del arte, cuando algunos de los mejores artistas de nuestro tiempo han dedicado parte de su trabajo a la narración gráfica, cuando existen textos de historieta que han merecido el Pulitzer o cuando son incuestionables las influencias entre el cómic, el cine, la pintura, la literatura y los videojuegos, por ejemplo. Al cómic y a los videojuegos les está costando mucho más salir de las habitaciones juveniles para entrar en las universidades.

Sin embargo, los videojuegos, el cómic, la televisión, el cine, la fotografía, la literatura, la pintura, la escultura, la arquitectura y otras muchas artes o manifestaciones sociales tienen importancia en la historia: la tienen como objeto de estudio, la tienen como manifestación cultural del momento histórico y la tienen como agentes históricos, es decir, como elementos que influyen, condicionan, incluso determinan la historia. El cine, la televisión y los videojuegos en nuestros días, por la fuerza que tienen los mensajes audiovisuales, por su extensión geográfica, social y cultural, por el número de horas que afecta a las personas, tienen una importancia capital; y la historieta ha tenido una influencia cultural, informativa y propagandística similar en algunos lugares y momentos de la historia.

El cómic hace uso de la historia. Tanto el uno como la otra se construyen en la dimensión temporal. Y, si se fijan en un hecho histórico, ambos lo reconstruyen.

Siguiendo algunos de los apuntes que, por ejemplo, Marc Ferro nos explica para el cine, podemos decir que, en primer lugar, un historiador puede estudiar la historia del medio gráfico, esa en la que el propio cómic, la historieta, se convierte en objeto de estudio histórico.

También se puede hacer una lectura histórica de los tebeos, cómics o novelas gráficas. Éstas se convierten así en documentos históricos. Este sería el papel que el cómic (y no sólo el de género histórico) jugaría en el conocimiento del pasado reciente. En este medio de comunicación artístico, desde los testimonios o autobiografías narrados en formato gráfico, que nos ofrecen una visión personal acerca de ciertos hechos, hasta las historietas de ficción, que aportan información sobre el contexto en el que se desarrolló el producto, nos servirían de documentos históricos.

Se puede hacer, además, una lectura gráfica de la historia; es decir, se puede elaborar un discurso histórico mediante los medios expresivos, narrativos y estéticos del cómic, y convertir así la historia en el discurso central del hecho historietístico. Esta «visión gráfica de la historia» quizá no tenga tanta importancia como tiene la «visión cinematográfica de la historia», pero podría llegar a ser de suma importancia si el desarrollo gráfico y su impacto en las masas hace que para muchas personas el único acercamiento a determinados hechos históricos sea a través del cómic o del manga (adaptaciones sencillas de hechos complejos como el 11S o de sucesos como la segunda guerra mundial o de obras literarias o filosóficas). Pensemos que estamos ya en un entorno educativo en el que cuesta obligar a leer obras no adaptadas y en el que muchos alumnos de secundaria se acercan a los clásicos a través de sus versiones en cómic o manga. Por eso cobra especial importancia esta otra vinculación:

El cómic se puede convertir en agente de la historia. O dicho de otro modo: el cómic podría cambiar la historia cuando sea a la vez documento y acontecimiento.

En tu labor como profesor, ¿te apoyas en esta literatura? ¿Cómo incluyes la literatura general, no sólo la novela gráfica, en tu función docente?

Por supuesto, hay que animar siempre que se pueda a las alumnas y a los alumnos a leer. Y cuando son reacios, el cómic puede servir de puente para acercarles a los libros; en primer lugar, por el contacto físico con el formato de papel; pero también, en el caso de las adaptaciones gráficas de clásicos, porque pueden animar, al ser formatos tan diferentes (no como las versiones reducidas que se vendían antaño) a leer luego la obra original. Siempre recomiendo cómics intentando conectar con los alumnos a través de los animes japoneses o las series de ficción animadas que les gustan, pero no resulta nada fácil conseguir que un alumno considere a un señor con la barba blanca figura de autoridad en términos de ocio adolescente.

¿Crees que el profesorado, de todos los niveles, usa de un modo adecuado las posibilidades o los recursos que aporta esta literatura? ¿Qué se podría mejorar?

No me siento capacitado para dar yo lecciones a nadie, pero tengo la sensación (y esto lo he visto más como librero que como profesor) de que los profesores tendemos a recomendar una lista de libros fija que guardamos en un papel amarillo de hace diez o quince años y que no solo no estamos al tanto de las novedades del panorama editorial, sino que no tenemos ni idea de qué es lo que leen o quieren leer los adolescentes de ahora. Algunos se han leído series de manga de cientos de libros en pocas semanas, pero pensamos que no leen porque no se quieren leer Fray Perico y su borrico. Llegan padres a la librería solicitando libros de lectura obligatoria que se descatalogaron hace diez años. Es responsabilidad de los docentes estar al tanto de las novedades editoriales en su campo y de los modelos de lectura de los alumnos a los que imparten clase.

Por último, atrévete con alguna recomendación.

Esta respuesta puede resultar un despropósito por lo abierto de la pregunta, pero en fin… Si tuviera que recomendar cómics iniciáticos para cualquier edad para gente que no se anima a leerlos, elegiría Persépolis, de Marjane Satrapi; Maus, de Art Spiegelman o Paracuellos, de Carlos Giménez. Si tuviera que iniciar a mis hijos en la narración gráfica desde la infancia, elegiría las colecciones de la editorial Mamut para a partir de 3 años (sin texto, que desarrollan la imaginación), y para primeros lectores, como la serie de divertidas aventuras de Superpatata de Artur Laperla. Si tuviera que recomendar un primer cómic a niños que ya leen bien elegiría Pequeño vampiro, de Joann Sfar, un poco gamberra, tierna, divertida y escatológica. Si tuviera que elegir cómics para adolescentes les recomendaría la serie Solos, de Bruno Gazzotti y Fabien Vehlmann, una distopía postapocalíptica en la que desaparecen los adultos de un día para otro y los niños deben organizar la sociedad, o la serie Fullmetal Alchemist, de Hiromu Arakawa, una ficción steampunk con connotaciones filosóficas. Si quisiera animar a los alumnos de secundaria a acercarse a los clásicos de la literatura, la filosofía, la política o la economía, les recomendaría leer cualquiera de los títulos que la Editorial La Otra H de Herder ha publicado en castellano de la editorial japonesa East Press y que incluye excelentes adaptaciones al manga de obras como El anticristo de Nietzsche, El capital de Marx, El paraíso perdido, de Milton, El Quijote, de Cervantes o La riqueza de las naciones, de Smith. Por último, os voy a recomendar un cómic histórico: Dr. Uriel, de Sento y varios cómics imprescindibles realizados por mujeres: Estamos todas bien, de Ana Penyas; Nidos, de Maite Gurrutxaga y la compañía Dejabu Panpin Laborategia; Fun Home, de Alison Bechdel; Mi experiencia lesbiana con la soledad, de Kabi Nagata; Rosalie Blum, de Camille Jourdy y El azul es un color cálido, de Julie Maroh.

Los 300 espartanos y las Termópilas, una reseña de una ensoñación atribulada

Por Fernando Escribano Martín (UAM)

300 es un cómic con guion y dibujo de Frank Miller y color de Lynn Varley, editado (por Diana Schutz) en 1999 como edición limitada. Ampliamente premiado, y con su versión cinematográfica, cuenta la batalla de las Termópilas desde la perspectiva de Leónidas a través de un lenguaje expresionista que no parece que pretenda reflejar ninguna verdad histórica, aunque está claramente versado en la versión de la historiografía griega de aquellos hechos, seguro que mucho menos trascendentes desde el punto de vista persa.

Está dividido en cinco capítulos. Presenta a menudo una sublimación del cuerpo y del espíritu espartano, tanto, que se llegan a confundir valores y hechos, en una amalgama de sangre e ideas que son más una ensoñación que una narración histórica. Siguiendo los capítulos podemos ir viendo el lenguaje utilizado y la exaltación de los instintos que se muestra.

Capítulo 1. Honor. Es una elegía al mito espartano. Dilios cuenta la historia de Leónidas solo ante el lobo, de niño, y cómo regresó hecho el rey que hoy es, abrigado en la piel del que le había querido matar. Grecia, “es la única esperanza de razón y justicia que le queda al mundo”, y está amenazada por una bestia, Persia. Esta ha sido siempre la versión griega de los hechos, aquí no hay sorpresas.

Pero vuelve a la visita de los embajadores persas, que son menospreciados desde un primer momento, que vienen a pedir el agua y la tierra, es decir, la sumisión. Los embajadores son eliminados, en el pozo, una afrenta divina en aquellos tiempos. Por mucho que se diga lo contrario en todo el cómic, la indignidad no está en los persas, algo no se ha entendido.

Capítulo 2. Deber. Leónidas está deseando morir, y que mueran sus espartanos. Se muestra el engaño del oráculo de los éforos, deformes, huraños, ávidos de oro… pero ¿dice la verdad? Esparta caerá. Las oráculos son meras prostitutas, es una tergiversación de todo, hay una sublimación masculina y joven. Leónidas decide saltarse el oráculo, las normas y marcha al sacrificio. Se va con los deberes hechos, representa a la razón frente a las tradiciones, engaña para no enfrentarse, deja a su mujer embarazada, y ella se despide con la fórmula de las madres espartanas: “vuelve con tu escudo o sobre él”. El escudo, como hoy el rifle, ni se abandona ni se pierde, mejor muerto. La sublimación de la guerra.

Se dice que siete mil soldados ciudadanos griegos (entre ellos 300 espartanos) marchan en pos de los millones de esclavos persas. La democracia y la razón marchan hacia la boca del infierno. Entrega. Y llegan a las Termópilas. Los persas mueren en el mar. Solo Leónidas sabe que van a morir todos. Lo tenía pensado desde el principio, y es el que manda.

Capítulo 3. Gloria. Los soldados de Jerjes son esclavos, los griegos ciudadanos, como en la Revolución Francesa. Está dicho, pero es importante. Efialdes es un espartano deforme que debería haber muerto de niño y quiere ser hoplita. Conoce el camino para llegar a la retaguardia, y le advierte a Leónidas pero, ay, viene rechazado. El ejercito persa, tan numeroso, en su avance es un terremoto, y solo les resiste una falange hoplita, espartana, el resto de los griegos son aquí accesorios.

Capítulo 4. Combate. Sorprende, y emociona, el orden hoplita frente al desorden persa. Los cuerpos desnudos, musculosos y blancos frente a los oscuros, feos y rocambolescos soldados persas. Al principio, casi solo mueren ellos, y mal. Los espartanos se enfrentan a cuerpo, los persas lanzan flechas y lanzas, cobardes. Barbaros que aúllan, de toda Asia.

Jerjes, el gran rey, un ser inquietante, cubierto de oro, quiere hablar con Leónidas. El persa es el arrogante, el griego, no. La noche llevará un ataque de unos enmascarados (parecen ninjas, dicen ser los Inmortales, la guardia de élite del rey de reyes), que son atrapados en dos frentes: el triunfo de la inteligencia frente a la arrogancia. Se habla de la derrota persa en el mar y de medas y escitas levantándose en el interior del ejército persa… falsas esperanzas.

Capítulo 5. Victoria. Efialtes se entrega desengañado al persa y le habla del camino que lleva al desfiladero. Se evoca en el descanso de la noche la batalla de Maratón. Una vez sabida la traición, y la huida de los focios, rodeados por los Inmortales, del camino que defendían, la retaguardia está abierta, y los espartanos, o huyen, o se rinden, o mueren, y esa es su victoria para Leónidas. Los intentos de rendición hacia los espartanos son ridículos (tanto, que lo son en sí mismos en el cómic). De nuevo se mata al mensajero, es una figura sagrada, no hay honor en ello, el escribiente no ha entendido. Se llega a herir a Jerjes, en la distancia, por arrogante, por cobarde.

Mueren todos los espartanos en una orgía de sangre y de desenfreno. Se deja dicha la frase que escribió Heródoto que está escrita como recuerdo de lo que allí pasó.

Que el episodio de las Termópilas, como cuenta Dilios, sirvió tanto para la supervivencia de Grecia entera, tildada de país y nación, que es mucho tildar, es más que discutible. Pero, desde luego, es lo que quisieron cantar los griegos, que sobre estos mitos montaron una idea de supervivencia, quizá hasta de nacimiento de una nación, de la que hicieron embajador hasta al macedonio que unos años después les dominó, y que, frente al horror y al caos oriental, es la que siguen recreando tantos, también los autores de este cómic expresionista, que por otra parte es lo único que muchos conocen de aquella historia que, inventada o no, se hubo de dar.

P.S. Usos didácticos. Independientemente de la verdad histórica más o menos presente en el cómic, es obvio que su lectura da para trabajar muchos aspectos en clase, por ejemplo: ¿Cómo estaba organizado el ejército persa? ¿Quién lo componía? ¿Cómo se gobernaba el Imperio persa? ¿Qué era una satrapía? ¿Y un sátrapa? ¿Cómo era la política griega a finales del siglo V a.C.? ¿Cómo se gobernaba Esparta? ¿Quién formaba su ejército? ¿Qué era Grecia en este tiempo?

Y sobre todo ¿qué hubiese pasado si los persas ganan las guerras médicas?