Archivo por meses: julio 2021

‘Matar a Pinochet’, de Juan Ignacio Sabatini

Por Nahima Villalobos Mutter / nahimavm@gmail.com

La película del año 2020 del director chileno Juan Ignacio Sabatini inspirada en hechos reales y en el libro de Juan Cristóbal Peña Los Fusileros. Crónica secreta de una guerrilla en Chile, nos transporta a la década de los ochenta, a un Chile con una población agotada por años de dictadura y en el cual las protestas ciudadanas exigiendo la vuelta a la democracia y el fin del reinado del terror de Augusto Pinochet eran cada vez más habituales.

En ese Chile, surgió en 1983 una organización político militar, estructurada como guerrilla llamado Frente Patriótico Manuel Rodríguez (FPMR), grupo que se declaró en rebeldía contra Pinochet y que fue el brazo armado del Partido Comunista.

La convicción de que en la lucha armada estaba la solución para poner fin a la dictadura y liberar a Chile, hizo que quienes pertenecieron al FPMR tuviesen que dejar atrás sus vidas, familias y sus nombres, adoptar una chapa (nombre falso), esconderse detrás de un pañuelo rojo o un pasamontaña y entrar en la clandestinidad, de manera de no ser detectados por los aparatos represivos del Estado.  

La organización del FPMR a través de células, la utilización de nombres falsos, el cuidado en el uso del lenguaje y la terminología propia de sus militantes para referirse a las casas de seguridad permanentes, de emergencia, sus superiores y a los propios militantes, la preparación física y en el uso de las armas eran parte fundamentales de la disciplina de esta organización y que quedan reflejados en la película.

El largometraje de Sabatini que se inicia con imágenes reales de archivo de una entrevista a Pinochet y de las protestas en el país en los años ochenta para contextualizarnos, nos presenta la historia de la Operación Siglo XX, que tuvo como objetivo en 1986 matar a Pinochet, a través del relato de la comandante Tamara y de su compañero el comandante Ramiro.

El rescate que hace la película de la figura de una mujer que fue parte fundamental del “frente”, la comandante Tamara (Cecilia Magni) y su rol dentro de la organización hace que no sólo veamos en el largometraje toda su labor para preparar la operación del 7 de septiembre de 1986, sino los claroscuros de la vida de aquella militante en la clandestinidad y la separación con su familia como consecuencia de sus convicciones y valentía.

El seguimiento del día a día de Pinochet y de su rutina, hizo que quienes estaban encargados de organizar la operación decidieran llevar a cabo un atentado explosivo, inspirados en lo ocurrido en Madrid en 1973 con Carrero Blanco, pero debido a que la comitiva de Pinochet era numerosa y del decomiso de armas en el puerto de Carrizal, el plan tuvo que modificarse para llevar a cabo una emboscada el día 7 de septiembre de 1986 en el Cajón del Maipo, en la cual participaron más de veintiún personas y en la que a pesar de haber sido parte importante de su logística, dejaron fuera a Tamara.

“Mañana ya no vamos a ser víctimas, mañana no vamos a padecer la historia, vamos a hacer la historia nosotros mismos, y la vamos a tomar por asalto” es la frase de motivación que dice el comandante Ernesto en la película un día antes de iniciar la operación a aquel grupo que estaba dispuesto a dejar la vida en matar a Pinochet. La historia de aquel día ya la conocemos, la operación Siglo XX fracasó porque Pinochet se salvó, pero no así la vida de quienes participaron de la emboscada, ya que fueron perseguidos por los servicios de inteligencia del Estado siendo detenidos y algunos asesinados. Ahora bien, las preguntas que surgen a raíz de aquello son quién habló, o si había un traidor. Cuestiones que entre Tamara y Ramiro discuten entre ellos y que se trasladan incluso hasta lo ocurrido en 1988 en Los Queñes con José Miguel (Raúl Pellegrin) y Tamara.

Finalmente, la película Matar a Pinochet nos relata el trasfondo de un hecho histórico que pudo haber cambiado la vida de un país entero en 1986, pero que, si bien no se alcanzó el objetivo principal, aquel hecho tuvo un impacto profundo en todos quienes participaron de la operación, y en la propia cúpula del FPMR, por las dudas que surgieron posteriormente de la existencia de un traidor o no dentro de la propia dirección.

‘Blackadder’ (Cap. 3-4): Ruptura de la Cristiandad, estrategias dinásticas y relaciones de poder a finales de la Edad Media

Por Rocío Martínez López / rocio.martinezl@uam.es

Como indicábamos en un post anterior, las series históricas de comedia pueden ser una atractiva herramienta para tratar un amplio abanico de temas, conceptos y aproximaciones relacionadas con el estudio de los últimos compases de la Edad Media y la Edad Moderna. Presentábamos entonces como ejemplo la serie británica “Blackadder”, protagonizada por Rowan Atkinson y Tony Curtis. En sucesivos posts, me gustaría explorar dicho potencial presentando algunos temas específicos que se pueden estudiar a través de episodios concretos de cada una de las cuatro temporadas. Así, comenzaremos por la primera, titulada simplemente “The Black Adder”, que se estrenó en 1983.

Recordemos la premisa inicial de esta primera temporada. Se ambienta en un universo alternativo en el que Enrique VII Tudor, cuando ascendió al trono, modificó oficialmente los anales de la Historia para presentar al rey Ricardo III como un ser deforme y desalmado que había matado a sus sobrinos, los tristemente famosos príncipes de la Torre, y al que él había vencido en la decisiva batalla de Bosworth en 1485, obteniendo la corona inglesa y dando fin a la conocida como guerra de las Dos Rosas. En la visión que presenta la serie, las tropas de Ricardo III ganaron la batalla de Bosworth y, tras la muerte del monarca (después de un desafortunado encuentro con nuestro protagonista), ascendió al trono su sobrino, con el nombre de Ricardo IV, quien reinaría durante trece años, hasta 1498. Solo entonces Enrique VII habría llegado al trono y el desarrollo de la Historia continuaría tal y como lo conocemos. El protagonista de la temporada es el príncipe Edmund, duque de Edimburgo, el segundogénito del nuevo rey Ricardo IV. Ignorado por su padre y poco respetado por los diferentes miembros de la corte, Edmund intentará constantemente aumentar su poder, su riqueza y su posición político-social, habitualmente a través de distintas argucias que nunca llegan a buen fin. Pero Edmund es también utilizado por su padre en sus diferentes estrategias políticas para controlar el poder de la Iglesia o formar alianzas con otros poderes europeos. Y son precisamente estados dos cuestiones en las que se centrarán los dos capítulos que hemos elegido, que nos ayudarán a explicar y trabajar las relaciones dinásticas y de poder entre Iglesia y Estado y, de forma secundaria, a empezar a hablar de la ruptura de la Cristiandad y de la aparición de los movimientos protestantes, ya en el siglo XVI.

En el capítulo 3, titulado “El arzobispo”, ambientado en 1487, nos encontramos un importante enfrentamiento entre el rey Ricardo IV y la Iglesia católica, que tenía una gran influencia social, económica y política en Inglaterra. Dicho enfrentamiento llega a su cenit cuando enferma el duque de Winchester, uno de los principales propietarios de tierras del reino, y su herencia se la disputan, por un lado, el rey Ricardo IV y, por otro, la Iglesia, representada por el arzobispo de Canterbury. El moribundo duque se debate entre la presión de su rey y el miedo que despierta en él las afirmaciones del arzobispo, que le indica que solo dejando sus riquezas a la Iglesia podrá evitar la eterna tortura del infierno y pagar por sus pecados. El duque, aterrado por el futuro que pinta el arzobispo para él en la otra vida, deja a la Iglesia todos sus bienes, para frustración del rey, que se muestra decidido a no volver a permitir que la Iglesia se le opusiera de tal manera. Posteriormente descubrimos que el rey ha asesinado al arzobispo, siendo el tercero del que el monarca se deshacía, disfrazando lo ocurrido de “accidente”. Para tener un control más férreo sobre el clero, el rey decide imponer como arzobispo de Canterbury a su propio hijo, Edmund “Backadder”, que no desea tal cargo, que le condena a una vida religiosa que no quiere y cuya esperanza de vida en aquellos tumultuosos momentos políticos se adivinaba muy corta. Edmund trata de negarse, pero el rey le deja muy claro que le ha puesto en esa posición para que cumpliera con sus mandatos y que, si alguna vez se interponía en el camino de sus designios, correría un funesto destino. Tras un fallido intento de fuga, Edmund no tiene otro remedio que aceptar convertirse en arzobispo de Canterbury e incorporarse a su sede.

Es interesante destacar que, cuando Edmund se incorpora a la Iglesia, sus principales compañeros, a los que hemos visto como sus servidores o miembros de su red de patronazgo a lo largo de la serie, también reciben cargos eclesiásticos principales vinculados al suyo. Baldrick, como sirviente, se convierte simplemente en un monje, pero su compañero Percy, un noble asociado a él, pero de un estatus inferior dentro de la corte, es convertido en obispo de Ramsgate. Así, esta primera parte del capítulo nos permite explicar y ejemplificar los conflictos de control y de poder entre Iglesia y Estado durante este periodo, así como conceptos capitales para el entendimiento de la sociedad durante el final de la edad Media y la edad Moderna como son los de redes de patronazgo, el clientelismo, las diferencias existentes entre alta y baja nobleza, el alto y el bajo clero, y sus numerosas capas y formas en las que estaban interconectados los dos estamentos privilegiados de la sociedad. Esto se puede ejemplificar a los alumnos también cuando se presenta el caso en el que Edmund, como arzobispo, debe atender el lecho mortuorio de un nuevo noble, en este caso Lord Graveney. Él debe defender los intereses de su padre, el rey; pero al otro lado del moribundo se encuentra el obispo de Londres, hermano del anterior arzobispo de Canterbury, que no solo quiere que el enfermo deje sus tierras a la Iglesia, sino también perjudicar a Ricardo IV. El hecho de que Edmund sea el hijo del rey y el obispo de Londres, hermano del anterior arzobispo de Canterbury, nos daría también pie a discutir con el alumnado cuestiones complejas como la adjudicación de puestos eclesiásticos principales, con el destacado capital económico, territorial y social que conllevaba, a personas de determinadas familias reales o nobiliarias, y la presencia de diversos miembros de un misma familia en diferentes puestos de la corte, la administración y la Iglesia para aumentar el poder e influencia de una dinastía concreta, de forma recurrente a lo largo de las generaciones, entre otras cuestiones (presentes o no de manera específica en la serie) como puede ser, en el caso de la Monarquía de España, la famosa concesión a los reyes del derecho de presentación, y su importancia.

La forma en la que se plasma el miedo al infierno y el deseo desesperado de salvación por parte de los nobles moribundos cuya herencia se disputa nos permite también hablar en clase de la importancia de la religión en una sociedad fuertemente sacralizada, donde había una esperanza de vida muy corta, con una mortalidad infantil muy alta y donde las hambrunas, las epidemias y las catástrofes humanas y naturales se sucedían con cierta frecuencia, sin que los medios médicos y tecnológicos de la época estuvieran en disposición de ofrecer cierto grado de protección. La cuestión de la salvación, tan importante en el periodo cronológico que nos ocupa, será fundamental en el proceso frecuentemente denominado como de ruptura de la Cristiandad, y en la aparición de los movimientos protestantes. Pero también nos sirven estas escenas para unir dicha aparición, y su evolución, con el ámbito político, pues los enfrentamientos entre la Iglesia y los diferentes soberanos y estados tuvo una importancia capital en su desarrollo. En el caso de la aparición del anglicanismo, que este capítulo predice en numerosos momentos, el rey llega a decir que abolirá la Iglesia y se convertirá en su cabeza para evitar sus interferencias y hacerse con sus bienes e influencia.

Las actuaciones de Edmund y Baldrick durante su etapa como arzobispo también se relacionan directamente con aspectos que se estudian como condicionantes relacionados con la ruptura de la Cristiandad. En particular, la pérdida de prestigio del clero se considera una cuestión de gran importancia, no solo en el contexto de la aparición de los movimientos protestantes, sino también en la creación de otros movimientos de tipo reformista dentro del seno de la Iglesia Católica. Edmund, que deja claro a lo largo del capítulo que no cree en Dios y que su puesto como arzobispo es una imposición de su padre, desea aprovechar la situación para ganar dinero. Una de las formas más lucrativas con las que Baldrick le propone hacerlo es, entre otras, la venta de bulas, estando la más cara firmada por “los dos papas”, para mayor seguridad, en una alusión directa al cisma de Avignon, y de maldiciones. También incluye el comercio de reliquias, presentando Baldrick a Edmund una enorme cantidad de falsificaciones, entre las que se incluyen sábanas santas de Turín, vino falso de la boda de Caná, partes del cuerpo de santos, astillas de la Vera Cruz y todo tipo de objetos de madera que se hacían pasar como hechos por Jesús en su taller. En relación a esta cuestión también encontramos la escena posterior, en la que Edmund, Baldrick y Percy huyen de los cruzados que desean asesinarle para “contentar” al rey (una alusión explícita al caso de Thomas Beckett y el rey Enrique II, como el mismo Ricardo IV indica a su esposa), a través de un pasadizo secreto que conecta la casa del arzobispo con un convento de monjas a su cargo. Cuando son descubiertos en posiciones comprometidas, Edmund relata a la abadesa diferentes depravaciones, con el deseo de que el escándalo le libere de su no deseado cargo. La abadesa recomienda la excomunión de Edmund a los “tres papas” (de nuevo referencia al cisma de Avignon) y es desposeído de su cargo.

En el siguiente capítulo, “La barba de la infanta española”, nos encontramos con que Ricardo IV necesita entablar una alianza política con otra potencia europea, que desea cimentar con un matrimonio dinástico. Ya se estaban negociando muchos posibles matrimonios para su heredero, Henry, por lo que solo le queda la posibilidad de utilizar a Edmund (todavía soltero y con muy poco éxito entre las damas de la corte), para cimentar una alianza con España que perjudicase a Francia. La elección hecha aquí es una clara reminiscencia de las negociaciones que se llevaron a cabo para concertar el matrimonio entre Arturo, príncipe de Gales, hijo de Enrique VII Tudor, y la infanta Catalina de Trastámara, hija de los Reyes Católicos, siendo el objetivo de ambos entonces aislar a Francia y, además, en el caso del monarca Tudor, conseguir un reconocimiento y alianza internacional que reforzara la posición, en el ámbito europeo, de una dinastía nueva que acababa de salir de una contienda civil, cuyos fuegos aún no se habían apagado del todo. La temática de este capítulo nos permite hablar en clase de diferentes temas relacionados con las políticas dinásticas y las alianzas diplomático-matrimoniales entre las dinastías reales de los años finales de la Edad Media y la Edad Moderna, desde numerosas perspectivas.

Como en el caso de su nombramiento como arzobispo de Canterbury, Edmund no es consultado a la hora de negociar su matrimonio con la infanta de España. Es un destino que le parece más satisfactorio que el del capítulo anterior, no solo porque le proporcionaba otro tipo de vida, sino porque la calidad político-dinástica de su futura novia le permitía mejorar su propio estatus. Si bien no se hace demasiado hincapié en esta última cuestión, cuando su hermano Henry le presenta a una de sus posibles prometidas, Carolina de Luxemburgo, Edmund y sus acompañantes se burlan del heredero, indicando que “hierve de envidia” pues aunque su prometida es muy bella, consideran que el estatus de su futura novia es mucho menor que el de la infanta española destinada a Edmund. Sin embargo, el aspecto de la infanta no satisface a Edmund, que intenta por todos los medios librarse de este matrimonio, que es adelantado por el rey para asegurar la alianza. Los métodos que intenta utilizar Edmund para escapar a dicho enlace permiten investigar y debatir con los alumnos una amplia cantidad de conceptos de la época y su desarrollo a través de los siglos, incluyendo la visión de la locura, de la homosexualidad, las distintas concepciones sociales que se tenían respecto al sexo en la época y sobre los procesos relacionados con el matrimonio (delitos como la bigamia, las problemáticas relacionadas con las palabras de futuro, consecuencias de los matrimonios llevados a cabo sin el consentimiento y apoyo de la familia y la sociedad, etc.), especialmente si se acompañan con materiales como documentación de la época y bibliografía con estudios de caso.

La alianza con España se desintegra antes de que el matrimonio tenga lugar, después de que se comunique que este reino ha realizado un acuerdo clandestino con los enemigos, Francia y Suiza. Por lo tanto, hay que cambiar la estrategia diplomática y, por consiguiente, el enlace matrimonial de Edmund. El nuevo territorio con el que le conviene a Ricardo IV formar una alianza es Hungría y, por tanto, la nueva esposa propuesta para Edmund procede de ese territorio. Sin embargo, la princesa Leia de Hungría tampoco es como Edmund imagina, pues se trata de una niña muy pequeña. El matrimonio tiene lugar, aunque posteriormente se ve cómo Edmund cuenta un cuento para dormir, a una hora muy temprana, a su esposa, indicando que el matrimonio, pese a estar hecho, no se consumaría hasta que la novia llegase a alcanzar la edad adulta. Así pues, estos capítulos de la primera temporada de “Blackadder” pueden convertirse en una herramienta didáctica excelente para explicar conceptos y desarrollos históricos fundamentales que se dieron a finales de la Edad Media y principios de la Edad Moderna. Desde la ruptura de la Cristiandad hasta conceptos como las redes de patronazgo o las relaciones dinásticas, los mencionados capítulos de la primera temporada de “Blackadder” pueden servir como una interesante ayuda en el aula, al mismo tiempo que ofrecen posibilidades de debate, análisis y reflexión a través de un lenguaje que conecta de manera muy directa con los estudiantes universitarios.

El uso del humor y la parodia para la enseñanza de la Historia Moderna: el ejemplo de la serie ‘Víbora Negra’ (1983-1989)

Por Rocío Martínez López / rocio.martinezl@uam.es

En los estudios realizados sobre el uso del cine y las series de televisión de temática histórica en el entorno docente, es difícil encontrar ejemplos vinculados con el ámbito del humor. Por ejemplo, en el artículo escrito por David-Alexandre Wagner centrado en el uso del cine histórico llevado a cabo por profesores de instituto en Noruega, de los veinticinco largometrajes utilizados con mayor frecuencia por los encuestados en las clases de Historia, ninguno de ellos se podía vincular con el género de comedia, de aventuras, de ciencia-ficción o de fantasía, perteneciendo en su mayoría a la categoría documental, dramática o bélica[1]. Por lo general, en textos que abogan por el uso de cine y series históricas como herramientas de aprendizaje, se suelen escoger producciones que se considera que tienen un alto grado de fidelidad histórica, como pueden ser “Un hombre para la eternidad”, “Lincoln”, “El León de Invierno” o “Las Amistades Peligrosas”, entre otros ejemplos de similar calidad.

Por consiguiente, las películas y series históricas consideradas de “comedia” o que tengan un alto contenido humorísticos no han sido consideradas tradicionalmente como una herramienta didáctica verdaderamente útil. Sin embargo, el cine y las series históricas paródicas o de humor ofrecen importantes ventajas en el ámbito docente, especialmente (pero no únicamente) en el universitario, que no se deben despreciar y que, dependiendo del contexto, pueden hacer de ellas una mejor opción para explicar determinados conceptos, evoluciones o cambios sociales, culturales o políticos. En primer lugar, su naturaleza anacrónica les permite incluir referencias a hechos históricos posteriores a la época inicial en la que están ambientadas, algo imposible en el caso de productos de corte dramático centrados en un periodo histórico determinado, o en un personaje o acontecimiento concretos. Esta flexibilidad, ausente de productos donde prima la seriedad, permite trabajar con el alumnado una mayor cantidad de conceptos y acontecimientos históricos, y fomentar su capacidad de análisis y pensamiento crítico[2], especialmente a la hora de distinguir aquellos sucesos inventados o exagerados de los históricamente correctos. En segundo lugar, y continuando con la flexibilidad dada por el anteriormente mencionado anacronismo, siempre inherente a este tipo de producciones, encontramos una mayor interacción entre el pasado y el presente, que ayuda a los alumnos a reflexionar y reconocer con mayor facilidad conexiones entre determinados desarrollos históricos y acontecimientos actuales. En tercer lugar, las películas y series históricas de corte humorístico a menudo presentan temas, personajes y perspectivas habitualmente ignoradas por producciones consideradas más serias, lo que nos ayudará a presentar a nuestros estudiantes una visión más completa del periodo histórico que nos ocupa, sin limitarnos a los temas más usualmente favorecidos por las grandes producciones dramáticas, como pueden ser las biografías de determinados personajes predominantes, grandes hechos bélicos, entornos cortesanos y nobiliarios, o adaptaciones de grandes obras literarias. Es mucho más probable que se reflejen aspectos relacionados con ámbitos como la historia de la vida cotidiana, de la sexualidad o de las minorías en producciones de corte humorístico que en relatos audiovisuales más convencionales. Su naturaleza irreverente de base permite presentar temas y cuestiones relacionadas con diferentes aspectos de la existencia en épocas pasadas que hubieran sido consideradas impensables en producciones más serias. De hecho, a la hora de tratar productos audiovisuales que tienen ya varias décadas de antigüedad, el paraguas del humor permitía presentar temas importantes que hubieran sido censurados en una producción considerada dramática, o sobre los que pesaba un importante silencio de cara al gran público. Y, en cuarto y último lugar, desde el punto de vista especialmente de la docencia universitaria, el análisis de películas y series de comedia permite un amplio abanico de gradación de los objetivos a conseguir, que hace que un mismo producto pueda ser adaptado a diversos cursos distintos para trabajar diferentes aspectos de diversas dificultades. Las diferentes capas de análisis que permiten este tipo de productos permiten al equipo docente utilizarlos para mostrar conceptos históricos básicos, como pueden ser la estructura de la sociedad estamental, a alumnos de primero en asignaturas de iniciación a la Historia Moderna, para pasar a análisis relacionados con los silencios, novedades en los estudios de diversos temas y comparativas historiográficas en cursos posteriores. Y todas estas cuestiones se pueden observar con el estudio de caso de la serie paródica “Blackadder”, conocida en España con el título “La Víbora Negra”.

“La Víbora Negra” es una miniserie de cuatro temporadas (a las que se añaden cuatro especiales y varias actuaciones en vivo) que se emitió en la cadena británica BBC entre los años 1983 y 1989. Está protagonizada por Rowan Atkinson y Tony Curtis, aunque también aparecieron en ella de forma recurrente actores de la talla de Hugh Laurie, Stephen Fry y Miranda Richardson. La serie se centra en una historia alternativa de Gran Bretaña en la que diferentes reencarnaciones de Edmund Blackadder, y su fiel sirviente, Baldrick intentan librarse de diferentes problemas y prosperar en distintos contextos históricos, con hilarantes resultados. Durante la primera temporada, ambientada en 1485, en una realidad paralela en la que Ricardo III (y no Enrique VII Tudor) ganó la batalla de Bosworth, Edmund Blackadder era el segundo, y poco favorecido hijo, del rey Ricardo IV, uno de los desaparecidos príncipes de la Torre, que había sucedido a su real tío después de que este tuviera un desafortunado encuentro accidental con Blackadder. Durante la misma, la ambición de Blackadder fue mejorar su posición en la corte y llegar finalmente a convertirse en rey, aunque todos sus planes acaban teniendo imprevistas y desagradables consecuencias para el protagonista.

En la segunda temporada, nos trasladamos a la segunda mitad del siglo XVII, en el que Blackadder es un miembro prominente de la corte de la reina Isabel I de Inglaterra. En esta ocasión, Lord Blackadder se esfuerza por mantener su posición predominante frente a las intrigas de la corte, las actuaciones de sus competidores por el favor de la soberana y los caprichos de una reina que está constantemente amenazándole con cortarle la cabeza, tanto física como metafóricamente.

En la tercera temporada, nos encontramos con un nuevo salto temporal. Esta vez, Blackadder y Baldrick se encuentran en la época de la Regencia, a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. En esta ocasión, Blackadder es el mayordomo y hombre de confianza del Príncipe de Gales, el futuro rey Jorge IV. El príncipe de Gales está representado como un hombre de inteligencia limitada, entregado a los placeres de la comida, el sexo y el juego, al que Blackadder tiene que sacar de numerosos aprietos. Blackadder, junto a Baldrick, se encargará de cuidar de su señor y, al mismo tiempo, de intentar mejorar su suerte, pues pese a su posición cortesana y su destacada inteligencia, carece constantemente de dinero.

Por último, en la cuarta temporada, nos encontramos con Blackadder y Baldrick como combatientes en la I Guerra Mundial y viviendo en las trincheras. Un cínico y desesperanzado Blackadder, convencido de que, si se queda en las trincheras, morirá antes del final de la guerra, intenta salir del frente por todos lo medios, habitualmente manipulando los estrambóticos planes ideados por sus incompetentes superiores, que viven en un palacio con todas las comodidades y sin ser verdaderamente conscientes de los horrores de la guerra.

“Blackadder” es una de las series más famosas y mejor valoradas de la historia de la televisión británica. Ha aparecido en sucesivas listas de las mejores series y comedias británicas a lo largo de las décadas, lo que da testimonio de su duradera influencia[3]. De hecho, su calidad ha sido reconocida internacionalmente, apareciendo, por ejemplo, como uno de los diez mejores programas de la Historia seleccionados por la revista Empire, en 2016[4], más de treinta años después de su estreno original. Utilizada con frecuencia en el ámbito escolar británico como herramienta de aprendizaje, sobre todo en el caso de su laureada última temporada[5], “Blackadder” destaca por ser una serie en la que las referencias históricas están muy cuidadas y, en ocasiones, incluso adolecen de una gran complejidad, hasta el punto de que alguien no familiarizado con el periodo histórico al que se refiere cada temporada corre el riesgo de perderse más de una. Sus principales guionistas, Richard Curtis, Rowan Atkinson y Ben Elton, han indicado en numerosas ocasiones que, si bien el guion siempre estaba al servicio de la comedia, había muchos aspectos, como la vestimenta, los desarrollos políticos o cuestiones biográficas, que fueron enormemente investigados, y que se hacía referencia a hechos históricos reales y bien conocidos siempre que era posible, ya fuera como simple guiño o como parte principal de la trama. Por ejemplo, el productor John Lloyd indicó en una entrevista que, aunque el diálogo debía ser anacrónico de forma obligada para resultar divertido, se incluían hechos comprobados. Indicaba como ejemplo una conversación que se tuvo sobre una pequeña línea que aparecía en uno de los episodios de la primera temporada. Según Lloyd, la línea original que describía una maldición era: “Te maldigo y espero que te ocurra algo un poco desagradable, como que una patata te golpee en la cabeza”. Pero como esa temporada tenía lugar antes del descubrimiento de América y la patata todavía tardaría en llegar a Inglaterra, decidieron cambiar “patata” por “cebolla”, que fue el producto que se utilizó en el guion final[6].

Este tipo de cuidados detalles demuestran que, aunque el guion y la producción están al servicio del humor (como, en otros géneros, está al servicio del romance, del drama o del terror), “Blackadder”, al igual que otras producciones de comedia histórica, pueden ser una herramienta muy valiosa a la hora de ejemplificar, considerar y debatir con el alumnado universitario numerosas cuestiones y aproximaciones al estudio de la Historia Moderna que habitualmente no aparecen o, al menos, quedan en un muy segundo plano, en otro tipo de producciones audiovisuales.

Blackadder explica a Baldrick cómo comenzó la I Guerra Mundial mientras viven en las trincheras, siendo parte el conflicto. Temporada 4: Blackadder Goes Forth (1989).

[1] Wagner, David-Alexandre, “Teachers’ Use of Film in the History Classroom: A survey of 19 High School Teachers in Norway”, Nordidactica. Journal of Humanities and Social Science Education, 2018/1, pp. 22-44. La table de las películas más mencionadas se puede ver en la página 30.

[2] Sobre el fomento del pensamiento crítico, siempre mediando una preparación adecuada de la materia por parte del equipo docente, véase la pieza “Using Inaccurate Films to Understand History”, escrita por Benjamin Barbour para el blog Edutopia: https://www.edutopia.org/article/using-inaccurate-films-understand-history.

[3] En su artículo sobre la forma en la que la narrativa de la sitcom ha contribuido a la construcción postmodernista y metahistórica de la Historia desde el punto de vista del público en general, Eckart Voigts-Virchow indica que los personajes y hechos narrados en Blackadder habían penetrado tanto en la memoria colectiva británica que los resultados de una encuesta llevada a cabo en el año 2000 entre niños en edad escolar había revelado que la inmensa mayoría de ellos pensaba que Edmund Blackadder era un personaje real, a pesar de que se hubiera emitido más de quince años antes. Voigts-Virchow, Eckart, “History: The Sitcom, England: The Theme Park-Blackadder’s Retrovisions as Historiographic Meta TV”, en Allrath, G., y Gymnich, M. (eds.), Narrative Strategies in Television Series, Londres, Palgrave Macmillan, 2005, pp. 211-228.

[4] The 50 Best TV Shows Ever, por James Dyer, Owen Williams, Ed Gross, James White, John Nugent, Phil de Semlyen, Chris Hewitt. Publicado el 15 de junio de 2016. Se puede consultar una versión guardada en el siguiente enlace: https://web.archive.org/web/20170319183729/http://www.empireonline.com/movies/features/best-tv-shows-ever/

[5] La última temporada de “Blackadder” también ha tenido, en los últimos años, una utilización política que también puede ser objeto de importantes debates y estudio en el ámbito universitario. En 2014, cuando se conmemoraba el primer centenario del inicio de la I Guerra Mundial, el Secretario de Educación británico Michael Gove se posicionaba en contra de la utilización de la última temporada de “Blackadder” por parte de los profesores para enseñar Historia, aduciendo que presentaba una imagen errónea de la intervención británica en la I Guerra Mundial. El testimonio del Secretario, si bien encontró apoyos, especialmente entre los que defendían la necesidad de reflejar una visión tradicional y triunfalista del pasado más reciente del país, recibió importantes críticas, algunas de ellas procedentes de historiadores británicos enormemente reputados, que defendían la serie como una forma de presentar una visión histórica diferente a la oficial y de centrar el discurso no tanto en los grandes personajes, sino en el sufrimiento, privaciones y problemas de los soldados que murieron en las trincheras. Véase, a este respecto, por ejemplo, la columna publicada por David Mitchell en el periódico “The Guardian”, titulada “Goveadder”: the education secretary meets his fate in the trenches” (12 de enero de 2014: https://www.theguardian.com/commentisfree/2014/jan/12/michael-gove-blackadder-first-world-war-david-mitchell), la noticia publicada por “The Telegraph” con los testimonios del secretario, donde indica específicamente que había que acabar con “los mitos dañinos” sobre el papel de Gran Bretaña en la I Guerra Mundial difundidos por “historiadores de ideología de izquierda” y comedias como “Blackadder”, hechas para “criticar a Gran Bretaña y sus ideas” (Perry, Keith, “Michael Gove criticises “Blackadder myths” about First World War”, 3 de enero de 2014: https://www.telegraph.co.uk/news/10548303/Michael-Gove-criticises-Blackadder-myths-about-First-World-War.html), testimonios que se pueden leer también en Bienkov, Adam, “Michael Gove blasts Blackadder for spreading “left wing myths” on war” (3 de enero de 2014: https://www.politics.co.uk/news/2014/01/03/michael-gove-blasts-blackadder-for-spreading-left-wing-myths-on-war/). Algunos testimonios de historiadores que criticaron las afirmaciones de Gove, como el profesor de la Universidad de Cambridge Sir Richard Evans o el doctor Christopher Godden, de la Universidad de Manchester, se pueden leer en este artículo de Jessica Elgot de 4 de enero de 2014: https://www.huffingtonpost.co.uk/2014/01/04/michael-gove-blackadder_n_4541086.html. El mismo Sir Tony Robinson, que representa el papel de Baldrick en “Blackadder” y que también ha dedicado buena parte de su carrera posterior a trabajar en documentales de Historia, habló sobre el caso y defendió el uso de “Blackadder” como herramienta didáctica cuando surgió esta polémica, como se puede ver en el siguiente vídeo de la cadena de noticias Sky News: https://www.youtube.com/watch?v=hNJzmOnNrEc.

[6] Rohrer, Finlo, “How accurately does Blackadder reflect history?”, artículo publicado en BBC News Magazine el 15 de junio de 2013. Se puede consultar en el siguiente enlace: https://www.bbc.com/news/magazine-22887110.

‘La novia cadáver’ y la movilidad estamental durante la Edad Moderna

Por Rocío Martínez López / rocio.martinezl@uam.es

A la hora de explicar la sociedad de los territorios occidentales durante la Edad Moderna, es esencial que el alumnado comprenda desde el inicio qué es una sociedad estamental y las diferencias que existían entre cada uno de los estamentos que la componían. Aún más, es igualmente necesario indicar que, dentro de cada estamento, había importantes diferencias entre sus miembros en lo que se refiere a ámbitos como la influencia política, el poder económico o el estilo de vida, siendo importante abordar también la cuestión de la movilidad entre estamentos. Algunos estudiantes, sobre todo aquellos que no han tenido contacto anteriormente con el concepto de sociedad estamental, tienden a tener dificultades a la hora de asimilar la existencia de una movilidad entre estamentos, pues suelen identificar cada uno como un ámbito totalmente cerrado. Esto ocurre especialmente en el caso de la nobleza y el tercer estamento o estado llano, donde la movilidad entre ambos solía ser complicada durante la Edad Moderna, estando reservada solo a miembros muy determinados del estado llano que, por matrimonio, por determinadas actividades políticas, militares, cortesanas y/o diplomáticas, o a través de la compra de un título, tenían la oportunidad de acceder al estamento nobiliario.

Un buen recurso audiovisual para explicar la movilidad estamental, en este caso a través de un matrimonio entre un miembro de una familia adinerada, pero plebeya, y una descendiente de una dinastía de rancio abolengo, pero carente de dinero, es el inicio de la película de animación “La novia cadáver”, estrenada en el año 2005. Dirigido por Tim Burton y Mike Johnson, este largometraje se ambienta en un pequeño pueblo de la Inglaterra victoriana, donde dos jóvenes, Víctor Van Dort y Victoria Everglot, han sido comprometidos en matrimonio por sus familias sin conocerse. Después de un fallido ensayo de la ceremonia, Víctor practica su papel en la ceremonia en el bosque, deslizando la alianza matrimonial en lo que él cree que es la rama de un árbol mientras recita sus votos. Pero en realidad era el dedo del cadáver de Emily, una muchacha que había sido convencida por su amante para huir de su casa bajo la promesa de que se casaría con ella, y que había sido asesinada y enterrada en aquel lugar sin que su enlace se pudiera llevar a cabo. Emily toma los votos de Víctor por verdaderos y los acepta, considerándose casada con él y llevándolo consigo a la tierra de los muertos. A partir de entonces, Víctor intentará por todos los medios volver al mundo de los vivos con su prometida, a la que también acecha un peligro conectado con el pasado de Emily.

La primera canción que aparece en la película, titulada “Según nuestro plan” en su versión en castellano, presenta a los personajes y la situación inicial en la que se encuentran. Esta canción es la que nos puede ayudar a presentar los conceptos anteriormente mencionados al alumnado de forma dinámica. En ella, aparecen los padres de Víctor y Victoria hablando del próximo matrimonio de sus hijos, con una perspectiva muy distinta. Los padres de Víctor, los señores William y Nell Van Dort, son miembros del estado llano que han prosperado económicamente gracias a su negocio de conservas de pescado, cuyos anuncios adornan el carruaje que les va a llevar a casa de sus futuros consuegros. Su estatus económico ciertamente es alto, algo que se puede ver, por ejemplo, en las pieles, joyas y complementos que lucen ambos, o en el hecho de que tengan un carruaje, un cochero y una casa en una zona que parece considerarse adinerada. Ambos hablan con ilusión del futuro matrimonio de su hijo, indicando que les abrirá la puerta a un estatus social superior, al emparentar con la nobleza. Dicen específicamente que este matrimonio les granjeará la entrada a salones y lugares reservados únicamente a la aristocracia, llegando a fantasear incluso con conocer y alternar con la reina Victoria I y la familia real inglesa, por lo que consideran que este matrimonio será enormemente beneficioso para ellos.

Los padres de Victoria, Finis y Maudeline Everglot, no comparten su entusiasmo. Ambos son miembros del estamento nobiliario y, al menos Finis, procede de una familia aristocrática de antiguo linaje, como se puede observar en el momento en el que recorren la galería de retratos familiares, donde se ven ancestros de la familia Everglot presentados como nobles del siglo XVI o aristócratas togados del siglo XVIII. Para los Everglot, casaban a su hija por debajo de su rango con “nuevos ricos” simplemente por necesidad económica, pues pese a pertenecer a la nobleza, carecen de dinero. Es muy interesante indicar que en la versión en inglés de la canción, titulada “According to plan”, cuando Maudeline pregunta a Finis cómo podría ser peor la situación en la que se encontraban, este le indica que los Van Dort podrían estar engañándolos y ser en realidad aristócratas ricos en tierras, pero en bancarrota, como ellos mismos (“They could be land rich, bankrupt, aristocracy / without a penny to their name / Just like you and me”), lo que indica que eran terratenientes, pero que carecían de activos líquidos, lo que les llevaba a la situación de decadencia económica que sufrían. Pese a sus lamentos, reconocen que el matrimonio de su hija con los adinerados Van Dort les permitirá volver a gozar del estatus económico que consideran correspondiente a su posición y del que disfrutaron sus antepasados. Da la impresión de que su situación de desesperanza económica lleva tiempo produciéndose. Por lo tanto, aunque los Everglot consideran que están entroncando con una familia de un estatus inferior, necesitan que el matrimonio se lleve a cabo sin ningún problema.

Así pues, nos encontramos con uno de los ejemplos clásicos de movilidad social en la Edad Moderna. Una familia del estado llano que ha prosperado a través de su actividad comercial vive de una manera similar a la de la aristocracia, y desea entroncar con la nobleza para disfrutar de sus mismos privilegios sociales, económicos y legales. Por otro lado, los Everglot pertenecen a la aristocracia, pero no tienen dinero suficiente como para financiar el nivel de vida que consideran que se corresponde con su estatus. Un matrimonio de conveniencia entre sus hijos previsiblemente proporcionará a ambas familias lo que necesitan: a los Van Dort, el acceso al estatus nobiliario, si bien no necesariamente para ellos mismos, sí para sus descendientes más directos, y la posibilidad de acceder a entornos socialmente privilegiados que anteriormente les estaban vedados por su vinculación política con la aristocracia. Por su parte, los Everglot consideran que la familia Van Dort les proporcionará bienes económicos que les ayudará a mejorar su nivel de vida. Así pues, se produce un cambio de estamento por parte de la familia Van Dort, pues Víctor por matrimonio, y sus descendientes directos con Victoria por nacimiento, se vincularán a un estamento privilegiado al que no les habría correspondido pertenecer en un principio. Sin embargo, este tipo de matrimonio no se hubiera llevado a cabo si los Van Dort no hubieran tenido un estilo de vida y un estatus económico lo suficientemente alto como para que los Everglot considerasen a los Van Dort como una opción, si bien no deseable, sí aceptable desde un punto de vista social, cultural y económico.

Este fragmento de la película también nos da la oportunidad de debatir o resaltar algunos conceptos relacionados con diferentes aspectos de la sociedad y la cultura de la Edad Moderna con el alumnado. Por ejemplo, nos permitiría hablar en el aula sobre conceptos relacionados con la historia de los sentimientos, la vida cotidiana y las mentalidades (en especial cuestiones relacionadas con los matrimonios concertados, los enlaces de “palabras de presente” y la institución del matrimonio durante la Edad Moderna, entre otras), la pervivencia de costumbres sociales de tipo estamental más allá del periodo habitualmente considerado como del final del Antiguo Régimen, e incluso de la historia de género y de las mujeres. Respecto a este último punto, incluso se puede teorizar sobre el significado de algunas partes de la canción. Por ejemplo, cuando los señores Everglot se encuentran frente al retrato de la joven Victoria, indican su sorpresa ante el hecho de que una hija que “al mirar/solo ofrece gran pesar” les vaya a ayudar a salir de la penosa situación económica en la que se encuentran. No se explicita en la película la razón de tal sentimiento, y la versión original de la letra no aclara demasiado, más allá de aludir a su aspecto físico y hacer un posible juego de palabras con “utter disgrace”, que daría sentido a la traducción en castellano (That our daughter with a face/of an otter in disgrace/would provide our tickets to a rightful place). Sin una explicación directa, podemos utilizar la oportunidad para abrir un debate con los estudiantes basado en los conocimientos que tengan respecto a la edad Moderna, pidiéndoles que indiquen sus propias teorías sobre las razones por las que sus padres podrían describirla de esa manera atendiendo al contexto de la época en la que se ambienta la película. Una teoría inicial podría ser que los señores Everglot no habían tenido ningún hijo varón que pudiera heredar sus títulos y tierras, por lo que consideraban una desgracia el haber tenido únicamente a Victoria, pero la interacción con el alumnado podría arrojar más resultados que permitirán hacer avanzar el debate hacia otros conceptos y mejorar el entendimiento y comprensión de aquellos que se revelen como de más complicada asimilación.            

Por último, también se debe resaltar que su corta duración (variable dependiendo de las escenas habladas que se añadan antes, durante o después de la canción, pero que no excede en ningún caso los cinco minutos) hacen de este fragmento de la película “La novia cadáver” un recurso muy útil para usar en el entorno docente. A diferencia de películas completas y de capítulo de series, que suelen quitar mucho tiempo de docencia y deja poco espacio al debate dentro de una misma clase, este fragmento se adapta fácilmente a la dinámica docente sin obligar al profesorado a invertir una importante cantidad de tiempo únicamente en su visionado. Por lo tanto, considero que este recurso puede ser de extremo interés para aquellos profesores que impartan diferentes módulos relacionados con la Edad Moderna y la evolución de la sociedad a lo largo de los siglos.